Türk müziğinin en kıymetli seslerinden Doç. Dr. Aylin Şengün Taşçı'nın repertuvarını, Beyazıt'taki tarihi salonda sesiyle birlikte akan bir görsel dünyaya dönüştürmeyi amaçladım. Sahnede viyolonselden kanuna, kemençeden uda uzanan bir saz heyeti vardı. Program yedi şarkıyla Nihavend'den Muhayyerkürdî'ye, oradan Kürdilihicazkâr'a uzanıyordu. Sahnenin ardındaki üç LED ekranda şarkılarla birlikte görsellerim akıyordu. Bunlardan biri Su Yüzü'ydü.
Su Yüzü'nde tek bir fotoğraf, tek bir çizim yoktur. Akşam, leylak, gül, hepsi suya damla damla düşen boyanın açılıp birbirini itmesiyle kurulur. Görüntü gerçek zamanlı üretilir. Her çalıştırmada damlalar başka bir yere düşer, hiçbir an bir öncekinin tekrarı olmaz. Salondaki seyirci müziği duyuyor, ekrana baktığında görüntünün ona göre hareket ettiğini görüyordu.
Ama ekranda gördükleri bir ebru videosu değildi. Bir ebru teknesinin kurallarıyla çalışan bir sistemdi.
Bu yazının konusu bu ayrım. Çünkü bence geleneksel sanatlarla dijital teknolojinin buluşabileceği en verimli yer, eski görüntüleri yeni ekranlara taşımak değil, eski tekniklerin kurallarını yeni malzemelere öğretmek.
Tekne bir kural kitabıdır
Ebruyu dışarıdan izleyen biri bir tür sihir görür: suyun üstüne serpilen boya bir anda laleye, karanfile, dalgaya dönüşür. İçeriden bakınca gördüğünüz şey ise bir kurallar sistemidir.
Su kitreyle koyulaştırılır ki boya batmasın, yüzeyde dursun. Boyaya öd katılır ki suya değdiği yerde yayılabilsin. Her yeni damla kendinden önce düşenleri iter ama onlarla karışmaz. Renkler birbirine değer, birbirine geçmez. Biz ya da tarak suyun yüzünden geçtiğinde geçtiği yere bir iz bırakır ve o iz geri alınamaz. En sonunda kâğıt yüzeye bir kez yatırılır, desen kâğıda geçer. Teknede kalan hiçbir şey bir daha aynı biçimde kurulamaz.
Osmanlı'da ebru en çok kitap sanatlarının içinde yaşadı: cilt kâğıtlarında, hat levhalarının kenarlarında, yazının etrafını çeviren o renkli çerçevelerde. Avrupa'ya ulaştığında oradaki adı bile kökenini söylüyordu. Uzun süre "Türk kâğıdı" diye anıldı. Türk ebru sanatı 2014'te UNESCO'nun İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası listesine girdi. Listeye giren şey bir nesne değil, bir bilgiydi: ustadan çırağa aktarılan, elle ve gözle öğrenilen bir kurallar bütünü.
Ebruzenin ustalığı bu kuralları ezberlemekte değil, onların içinde özgürce hareket edebilmekte yatar. Çiçekli ebruyu geliştiren Necmeddin Okyay'dan, bu bilgiyi yirminci yüzyılın ikinci yarısına taşıyan öğrencisi Mustafa Düzgünman'a uzanan zincir, aslında aynı kural kitabının kuşaktan kuşağa yeniden yorumlanmasıdır.
Kuralı öğretmek, görüntüyü kopyalamak değil
Dijital dünyada geleneksel bir sanata yaklaşmanın iki yolu var.
Birincisi görüntüyü kopyalamak: bir ebru fotoğrafını alıp üzerine filtre uygulamak, hareketlendirmek, ekrana yaymak. Sonuç ebruya benzer ama ebru gibi davranmaz.
İkincisi kuralı öğretmek: tekniğin aklını aktarmak ve görüntünün o akılla kendi kendine kurulmasına izin vermek. Ortaya çıkan görüntü hiçbir ebru fotoğrafına benzemek zorunda değildir ama her anı ebrunun mantığıyla kurulur.
Bu farkın seyirci açısından bir karşılığı da var. Görüntü kopyalandığında ekranda bir sonuç görürsünüz. Kural öğretildiğinde ise süreci görürsünüz: damlanın düşüşünü, rengin açılışını, bir biçimin yavaş yavaş belirmesini. Ebrunun en büyüleyici yanı zaten bitmiş kâğıt değil, teknenin başında geçen o birkaç dakikadır. Kural dijitale taşındığında, kaybolan o dakikalar geri gelir.
Bugün ebruyu sahneye taşıyan, teknenin başındaki ellerini kameralarla dev perdelere yansıtan çağdaş ebru sanatçıları var ve bu çok değerli bir iş. Benim denediğim başka bir şey: elin görüntüsünü değil, elin bildiği kuralı taşımak. Birinde ebruzen sahnededir, ötekinde onun bilgisi.
Bu yolun bilimde de bir karşılığı var: bilgisayar grafiği alanında ebrunun hareketlerini matematikle tarif etmeye çalışan araştırmalar yapılıyor. Yani tekne, yüzyıllardır, farkında olmadan bir algoritma gibi çalışıyordu.
Bu bağ şaşırtıcı değil. Bilgisayarın tarihi zaten bir zanaat tezgâhından geçiyor. On dokuzuncu yüzyılın başında Jacquard dokuma tezgâhı, deseni delikli kartlarla tarif ederek dokumayı programlanabilir hâle getirdi. Ada Lovelace 1843'te, bugün ilk bilgisayar programı sayılan notlarını yazarken benzetmesini bu tezgâhtan kurdu: Analitik Makine'nin cebirsel desenleri, tıpkı Jacquard tezgâhının çiçekleri ve yaprakları dokuduğu gibi dokuduğunu yazdı.
Halı üzerine çalışırken de aynı şeyi gördüm. Bir halı düğümlerden oluşan bir ızgaradır ve her düğüm bir renk kararıdır. Dokuyucunun önündeki desen kâğıdı, bugünkü anlamıyla bir koddur. Geleneksel sanatlar dijitale yabancı değil. Dijital olan, onların çok eski bir dilini yeniden konuşuyor.
Kural sanatın kendisi olduğunda
Medya sanatında bu yaklaşımın bir adı var: kural tabanlı ya da üretken sanat. Altmışlarda Vera Molnár ve Frieder Nake gibi öncüler resmi değil, resmi üretecek kuralları tasarlamaya başladılar. Kavramsal sanatın önemli isimlerinden Sol LeWitt 1967'de bu tavrı tek cümleyle özetledi: fikir, sanatı yapan bir makineye dönüşür.
Batı sanat tarihinde bu bir kırılma olarak anlatılır. Oysa bizim geleneksel sanatlarımız için yeni bir şey değil. Ebru da, halı da yüzyıllardır sanatçıyla kural arasında yapılmış bir anlaşmadır. İslam sanatındaki yıldız geçmelerini, geometrik kuruluşları algoritmalarla yeniden kuran çalışmalar da var. Çünkü o desenlerin arkasında da baştan beri yazılmamış bir kural kitabı duruyordu. Ebruzen her damlayı denetlemez. Kuralı kurar, gerisini suyun yapmasına izin verir. Dijital teknede de ilke aynı: sanatçı kuralı kurar, görüntü o kuralın içinde her an yeniden doğar.
Bu yüzden Su Yüzü her çalıştığında başka bir ebrudur. Geleneksel ebrudaki "her desen tektir" ilkesi dijitalde kaybolmadı, tam tersine sahnede yeniden hayat buldu.
Tekne ile makam aynı sahnede
Bu çalışmayı disiplinlerarası kılan şey, ebrunun kurallarının Türk müziğinin kurallarıyla aynı sahneye çıkması oldu.
İki gelenek birbirine düşündüğümüzden çok benziyor. Makam da bir kural sistemidir: hangi perdeden başlanacağı, nerede durulacağı, nereye yükselinip nereye dönüleceği bellidir. Buna seyir denir. Ama hiçbir icra bir öncekinin aynısı değildir. İcracının tavrı, notada yazmayan o küçük kaymalar ve beklemeler her seferinde başka bir yol çizer. Tıpkı aynı kurallarla çalışan iki ebruzenin aynı tekneden iki ayrı desen çıkarması gibi.
Tavrın bir kısmı ölçülebiliyor da. Tan Hakan Özaslan, Xavier Serra ve Josep Lluís Arcos 2012'de, 1920'den 2000'e uzanan dönemde kaydedilmiş sekiz ünlü neyzenin icralarından vibrato ve kaydırma türünden 327 süslemeyi ayırıp ölçtüler ve üslupları birbirinden ayırmaya yarayan özellikler buldular. Ama o süslemeleri kayıtlardan araştırmacılar elle ayıklamıştı. Makine ölçtü, neyin süsleme olduğuna insan karar verdi. Ebrudaki durum da farklı değil: kuralı makine uygular, hangi kuralın ne zaman işleyeceğine sanatçı karar verir.
Sesle görüntüyü yan yana koymanın da kendi kuralları var. Fransız besteci ve ses kuramcısı Michel Chion'un senkrez (synchresis) dediği şey burada devreye girer: ses ile görüntü aynı anda gerçekleştiğinde zihin ikisini tek bir olay olarak algılar. Bu güçlü bir etkidir ve kolayca harcanır. Sesle oynayan görüntülerin çoğu yalnızca vuruşa ve ses şiddetine bakar. Davul vurunca ekran parlar. Ilias Bergstrom 2011'deki doktora tezinde bu alışkanlığın gerilim ve çözülmeyi, beklentiyi askıda tutmayı, kısacası anlatıyı engellediğini yazıyor.
Oysa bir ney taksiminin usulü yoktur. Bir şarkının da asıl hareketi vuruşta değil, seyirdedir. Su Yüzü sahnedeki sesi canlı olarak dinler ama görüntünün peşinden gittiği şey vuruş değil, şarkının kendi yolu. Vuruşa bağlanan görüntü süs olur, yapıya bağlanan görüntü anlatır.
Bu alandaki araştırmalar da aynı yere işaret ediyor. Barış Bozkurt'un çalışmaları, aynı diziyi ve durağı paylaşan makamların ancak seyirleriyle birbirinden ayrılabildiğini gösteriyor. Ama bugünkü yaygın ses analizi araçlarının çoğu, oktavı on iki eşit parçaya bölen Batı ses sistemine göre kurulu ve makamın komalı perdelerini duymakta zorlanıyor. Makine perdeyi sayabilir ama seyri duymak için hâlâ bir kulağa ihtiyaç var. Sistemin hangi sese nasıl karşılık vereceğine bu yüzden makine değil, sanatçı karar verir.
Kimin kuralı?
Geleneksel bir tekniği dijitale taşıyan herkesin cevaplaması gereken bir soru var: o kurallar kimin?
Bu köşenin önceki yazısında, makinenin nakkaşın adını öğrendiğini ama dokuyucunun adını öğrenmediğini yazmıştım. Aynı soru burada da geçerli. Bir tekniğin kuralları yazılıma girdiğinde, onları yüzyıllar boyunca taşıyan ustaların emeği kolayca görünmez olabilir.
Bir yazılımcı damlanın fiziğini hesaplayabilir. Ama bir lalenin teknede neden o hamlelerle açıldığını, bir hatip ebrusunun neden o sırayla kurulduğunu bilen kişi ustadır. Kodun içindeki bilgi, kodu yazandan daha eskidir.
Bu yüzden kuralı makineye öğretmek, o kuralın sahibini unutmak anlamına gelmemeli. Dijital ebru, ebru ustalarının teknede kuşaklar boyunca olgunlaştırdığı bir tarifin yeni bir yorumudur. Tarifin kendisi onlarındır.
Geleneğin aklı
Geleneksel sanatları çoğu zaman korunması gereken nesneler olarak düşünüyoruz: müzede, vitrinde, arşivde. Oysa bir geleneği yaşatan şey nesneler değil, onları üreten bilgidir. Ebru teknesinde, halı tezgâhında, makamın seyrinde saklı olan şey bir kurallar bütünü. Ve kurallar, malzeme değiştiğinde ölmez, yeni biçimler üretir.
Bir konser salonunun LED ekranında da, bir müze duvarında da, bir şehir meydanında da aynı yaklaşım çalışır: geleneğin görüntüsünü değil, aklını taşımak.
Disiplinlerarası üretim benim için tam olarak bu anlama geliyor. Ebruyu, müziği ve ekranı yan yana koymak değil, her birinin kendi kuralını tanıyıp onları aynı anda konuşturabilmek. O konserin görsellerinde su, kumaş, çiçek ve şehir aynı sahnede buluştuysa, bunu mümkün kılan ortak dil buydu: kültürel hafızamızı bugünün dijital diliyle, ama kendi kurallarıyla yeniden okumak.
Tekne değişti. Kural aynı. Su hâlâ akıyor.
